El tango en el tango: tradición y renovación

El tango, como producción cultural que es, ha pasado a lo largo de su más de un siglo de existencia por diferentes etapas, traducidas en cambios que han interesado todos sus componentes: el ritmo, la orquestación, las letras, el baile, la interpretación instrumental y vocal.
Como era de esperarse, dichos cambios, introducidos por las nuevas generaciones de compositores, poetas, arreglistas y directores, no siempre han sido bien recibidos por los representantes de las tendencias tanguísticas dominantes en cada etapa, quienes, en declaraciones, entrevistas y artículos, han desautorizado polémicamente las innovaciones afirmando que el tango ha sido desnaturalizado, que lo nuevo que se empieza a escuchar ya no es tango, pues consideran que se ha roto con la forma musical primigenia que, según su parecer, le da al tango su identidad específica.
Lo interesante de este fenómeno, que nos parece perfectamente normal en el ámbito de las producciones culturales, es que dicha polémica ha trascendido el espacio de las declaraciones periodísticas y ha sido llevada a las letras mismas de numerosos tangos, inscribiéndola en ese conjunto de poemas en los que el tango habla del tango. En este artículo me ocuparé de dos de estos casos.

La defensa de la tradición

Francisco Canaro, identificado por los críticos e historiadores como una de las figuras representativas del tango tradicional, formula en la letra de su tango Cuna de fango la siguiente protesta:
A este tango flor de tangos,
Mecido en cuna de fangos
Y arrabales y fandangos,
Entre paicas y chimangos;
A este tango flor de tango
Quieren cambiarlo de rango.
Pobre tango flor de tangos,
Mecido en cuna de fangos
Y arrabales y fandangos,
Entre paicas y chimangos,
Que a mucha honra sos tango.

Soy el tango pero aquel que se bailaba
Con firulete, corte y quebrada,
Y ahora vengo rechiflao y protestando,
Porque sin causa me están cambiando.
Porque el tango para ser tango,
Aunque lejos esté del fango,
Debe siempre conservar su rango
Sin quitarle su sabor.
Yo no quiero que me cambien de modales
Pues prefiero ser tal cual, tal cual soy yo.
Porque ya sé que soy quien soy por lo que soy,
Y soy canto de amor, placer, risa y dolor.

Soy el tango pero aquel que se bailaba
Con organitos en la calzada;
Y es por eso que me creo con derecho
A este reproche, a este consejo.
Porque el tango es tan querido
Y fue siempre tan combatido,
Necesita conservar su ritmo
Sin rebusque y sencillón.
Sólo quiero que se den por advertidos
Que mejor es prevenir y no curar,
Porque yo sé que soy quién soy por lo que soy,
Y soy canto de amor, placer, risa y dolor.

En la versión de 1952 (no sé si es ésta su fecha de composición, aunque tiendo a creer que sí), interpretada deliciosamente por Alberto Arenas con acompañamiento de la orquesta típica del propio Canaro, las dos estrofas iniciales son recitadas, en tanto que las restantes son cantadas.
En la primera estrofa, el narrador se refiere al tango en tercera persona, como objeto de su discurso, y denuncia el cambio a que quieren someterlo innominados cultores de otro tipo de tango. La expresión flor de (en el verso "A este tango flor de tango"), que «califica ponderativamente a una persona o cosa» (Gobello, 1994: 119), cumple la función de celebrar de modo explícito el tango primigenio, el nacido en el barro y los bailongos de los suburbios, como el tango por excelencia, en tanto que, de modo implícito, devalúa el tango resultante del cambio denunciado.
En la segunda estrofa, el narrador interpela al tango, en el último verso, en segunda persona (específicamente, utilizando el voseo familiarizante: "que a mucha honra sos tango"), convirtiéndolo en interlocutor al cual se dirige. El calificativo de pobre ("Pobre tango...") debe interpretarse en el sentido de "empobrecido" por los cambios a que es sometido. En efecto, si el tango primigenio que el narrador exalta es considerado flor de tango, es decir, tango por excelencia, no puede ser pobre en sí mismo, lo que sería una contradicción: por tanto, su empobrecimiento le viene de quienes quieren cambiarlo.
Mediante este procedimiento lingüístico (paso de la tercera a la segunda persona), el tango es transformado de objeto del que se habla en sujeto a quien se le habla, lo que lo convierte en interlocutor del narrador, dotado retóricamente, por tanto, de atributos humanos. En efecto, la personificación o prosopopeya es una «Figura retórica que consiste en atribuir cualidades humanas a seres inanimados, haciéndolos capaces de lenguaje» (Lázaro Carreter, 1974: 338-339).
En la tercera estrofa, el tango, que acaba de ser personificado en la estrofa anterior, aparece ocupando el lugar del narrador. En efecto, es el tango mismo el que habla en primera persona, designándose a sí mismo ("Soy el tango") como perteneciente a los orígenes (de allí la referencia al firulete, el corte y la quebrada), y enunciando su enojo y su protesta por los cambios, considerados injustificados ("sin causa"), a que se ve sometido.
Esta ocupación del lugar del narrador se repite en las estrofas quinta, sexta y octava, lo que le da constancia a la personificación ya señalada, al tiempo que se refuerza la oposición polémica al tango resultante de los cambios en nombre del tango primigenio, "aquel que se bailaba con organitos en la calzada". En la última estrofa, la advertencia de que es mejor prevenir y no curar les da a los cambios denunciados la connotación de enfermedad, con lo que se acentúa la evaluación negativa del proceso en curso y se prenuncia, de manera sutil, la muerte del tango de seguir por ese camino.
Las estrofas cuarta y séptima retoman la tercera persona: en ellas, el tango vuelve a ser objeto del que se habla. En la cuarta, el narrador insiste en la inconveniencia del cambio si se quiere que el tango siga siendo tal, así se haya alejado del barro del suburbio en que nació. En la séptima, la renovación denunciada es colocada audazmente del lado de las fuerzas que siempre combatieron al tango desde su nacimiento. Finalmente, la exigencia de "conservar su ritmo sin rebusque y sencillón" es una clara alusión desaprobatoria a la complejificación musical vivida por el tango a mediados de siglo.

Aunque el antagonista del tango tradicional, supuestamente fiel a su esencia primigenia, no es nombrado, no parece aventurado declarar que la protesta se dirige en contra de la renovación liderada por Astor Piazzolla, quien entre 1946 y 1951 había compuesto e interpretado varios de los tangos iniciadores de la radical transformación acaecida en la década del 50.

La defensa de la renovación

Como era también de esperarse, los gestores del cambio defienden la legitimidad de su proyecto, subrayando la permanencia de la identidad del tango a través de la alteridad de las transformaciones a que es sometido y afirmando, en consecuencia, que el denominado nuevo tango es, en sus entrañas más íntimas, el tango de siempre. Y también en este caso encontramos que esta defensa traspasa las fronteras de las declaraciones y llega a las letras mismas.
Es lo que hace Homero Expósito, uno de los poetas de la canción porteña que más contribuyó a su renovación literaria, en su poema Yo soy el tango, de 1941, musicalizado por Domingo Federico, que parece una respuesta anticipada a la protesta de Canaro (lo que, de paso, pone en evidencia que el malestar que éste enunciaba tenía ya una larga historia). He aquí su letra:
Soy el tango milongón,
Nacido en los suburbios
Malevos y turbios.
Hoy que estoy en el salón
Me saben amansado,
Dulzón y cansado.
Pa’ qué creer, pa’ qué mentir
Que estoy cambiado,
Si soy el mismo de ayer.
Escuchen mi compás,
¿No ven que soy gotán?
Me quiebro en mi canción
Como un puñal de acero
Pa’ cantar una traición.
Me gusta compadrear,
Soy reo pa’ bailar.
Escuchen mi compás,
Yo soy el viejo tango
Que nació en el arrabal.

En este poema, más directo y sencillo, desde el punto de vista estructural, que el de Canaro, el tango es colocado de entrada en el lugar del narrador, operación retórica de personificación que permite que sea él mismo quien enuncie la permanencia de su identidad musical más allá de las transformaciones que lo han afectado: el hecho de estar hoy en el salón (alusión a la aceptación del tango por parte de las clases dominantes que, en un principio, lo rechazaron) no autoriza a creer que ha cambiado respecto de sus orígenes en las milongas suburbanas, donde el pueblo lo inventó: "soy el mismo de ayer".
La prueba de esta permanencia radica en el compás, al cual somos remitidos sus oyentes: "Escuchen mi compás" (la versión de la orquesta de Miguel Caló con la voz de Alberto Podestá acentúa con innegable acierto esta remisión musical). Complementariamente, la utilización del vesre gotán refuerza la defensa de la fidelidad del tango de hoy a los orígenes arrabaleros donde imperaba el lunfardo, a lo que se suma la referencia a la figura del puñal de acero (evocación metonímica del universo cuchillero del compadrito de las orillas), al tema de la traición (presente en el tango desde Mi noche triste, el tango-canción inaugural de Pascual Contursi con el que Carlos Gardel descubrió su vocación de cantor de tangos), al gusto por compadrear ("Hacer ostentación de las propias cualidades" [Gobello, 1994: 66]) y a su carácter de reo (que significa tanto "Vagabundo, individuo sin ocupación, amigo de juergas y renuente al trabajo" como "Humilde, pobre. Propio de la gente de baja condición social" [Gobello, 1994: 223]). En los tres versos finales volvemos a encontrar la remisión al compás, el cual no debe dejar duda de que estamos escuchando "el viejo tango que nació en el arrabal".
Para finalizar, señalemos que al tematizar en sus propias letras la polémica entre tradición y renovación, la poesía del tango, considerada por lo general como haciendo parte del vasto dominio de la poesía popular, incorpora procedimientos de autorreferencia (tomar al propio tango como referente poético) que se encuentran en la poesía culta, instaurando entre una y otra relaciones intertextuales de naturaleza dialógica que rompen la rígida separación elitista establecida tradicionalmente entre lo popular y lo culto.
Eduardo.
BIBLIOGRAFÍA
GOBELLO, José: Nuevo diccionario lunfardo. Buenos Aires: Corregidor, 1994.
LÁZARO CARRETER, Fernando: Diccionario de términos filológicos. Madrid: Gredos, 1974.